Jens Haaning’in “Parayı Al ve Kaç”ı ile Çağdaş Sanatı Tartışmak: Kendinize O Kadar da Güvenmeyin!
Sanatçı Jens Haaning, Danimarka Aalborg’taki The Kunsten Museum of Modern Art’tan eski bir işini yeniden üretmesi için 84 bin dolar (534 bin kron) aldı. Kontrata göre daha önce iki versiyon halinde gerçekleştirdiği “An Average Austrian Year Income” (Avusturya’da Yıllık Ortalama Gelir, 2007) ve “An Average Danish Annual Income”u (Danimarka’da Yıllık Ortalama Gelir, 2010) tekrar edecekti. Ancak işin teslim tarihi geldiğinde, daha önce yaptığı gibi banknotları tuvalin üzerine ekleyerek göndermek yerine müzeye iki tane boş çerçeve yolladı. Muhtemelen ilk şaşkınlığın ardından müze bu duruma itiraz ederek sanatçının işi yapmadığına kanaat getirdi ve parayı derhal geri göndermesini istedi. Haaning ise bunu yapmadığı gibi sonrası için de böyle bir planı olmadığını söyledi. Çünkü sanatçı, parayı alıp işi yapmama eyleminin kendisinin kavramsal bir iş olduğu iddiasında. Çalışmanın adı da oldukça basit bir açıklama: “Take the Money and Run” yani “Parayı Al ve Kaç”.
Haaning ne yapmaya, daha doğrusu ne söylemeye çalıştı? Haberi Türk medyasından takip ettiyseniz, olayın basitçe çağdaş sanat adına yeni bir sansasyon olarak lanse edildiğini görmüşsünüzdür. Haaning’e “ressam” diyen de oldu, onu önce kurnazlık sonra hırsızlıkla suçlayan da. Sanatçıyı asgari düzeyde tanımadan, tanımaya da çalışmadan yazılan, daha doğrusu yabancı medyadan çevrilerek derlenen kısa haberlerde konu, “Parayı aldı ve kaçtı, bir de buna sanat dedi” düzeyinde verildi. Kabul etmek gerekir ki çağdaş sanatın yakın tarihi, sanat adına sansasyonel olaylarla dolu. Nihayetinde bu eylemler, sanat profesyonellerinin zihinlerinde kıvılcımlar çaktırsa da muhtemelen sanatla mesafesi daha açık olan ve büyük çoğunluğu oluşturan belirli bir izleyici kitlesi, özellikle de yapılanları Haaning’in bu son işinde olduğu gibi bir haber dilinden takip edenler için eğlencelik ve içi boş balonlardan ibaret. Eğer olayı bu kadarıyla kabul edecekseniz yazının bundan sonrasını okumanıza gerek yok; bir biçimde fikir sahibi olmuş ve fikrinizin haklılığına inanmışsınızdır. Bu yazı, günümüz sanatını anlamak niyetiyle bir adım ileri gitmek isteyenlere…
Take the Money and Run, Jens Haaning, 2021.
Sanat eserinin salt göz, yani görme duyusuyla alımlanabilir bir şey olması, 20. yüzyıl sanatının malzeme ve yöntemde hesaplaştığı başlıca meselelerden biri oldu. Özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrasının zamanla “çağdaş sanat” olarak nitelendirilen sanatı, ontolojik ve epistemolojik olarak kendisini problematize etti. Fitili ateşleyenin 1917 yılında bir pisuarı ters çevirip ona Fountain/Çeşme adını vermesiyle Marcel Duchamp olduğu kuşkusuz. Öte yandan çağdaş sanatın giderek diğer yaratıcı disiplinlerle olan ilişkisi giriftleştikçe performatif eylemlilik de arttı ve “aşırılık” dozunu da giderek artırdı. Duchamp’nın ready-made yani hazır-yapım tekniği farklı sanatçılarca yorumlandı. Willem de Kooning’in, sanat taciri Leo Castelli’nin “her şeyi, bira kutularını bile sanat eseri olarak satabileceği” sözüne karşılık bronz bira kutusu yapıp boyamasından Andy Warhol’un Campell çorba kutuları üretmesine, sanatçıların sanat ve hayatla kurdukları ilişkide hazır-nesne/ready-made yapmak, ironik bir cevap niteliğinde ortaya çıktı. Sanat nesnesi ile sıradan nesnenin ikircikli halini düşünmek, önemli bir provokatif yöntem haline geldi. Bu yöntemin en aşırı ucu olarak ise Piero Manzoni’nin 1961 yılında dışkısını konserveleyip sanat olarak lanse ettiği “Artist’s Shit”i gösterebiliriz.
Sanat nesnesiyle kategorik olarak bu şekilde uğraşmanın bir diğer ucunda ise kökenini yine Dadacı provokasyonda bulabileceğimiz ve nesneyi yok etmeye çalışan bir sanat eylemi çizgisi var. Yves Klein’ın “The Void” (1958) ile boşluğu sergilemesinden Fluxus sanatçılarının elleriyle bir piyanoyu parçalamalarına, sanat nesnesini ortadan kaldıran performans sanatına onlarca örnek verilebilir. Hatta çok daha yakın tarihli iki iş, Banksy’nin 2018’de Sotheby’s Müzayedesi’nde satılır satılmaz kendisini yok etmeye başlayan “Kırmızı Balonlu Kız” (Red Balloon Girl) tuvali ile Maurizio Cattelan’ın 2019’da Art Basel Miami’de duvara bant ile bir muzu tutturup adına “Komedyen” (Comedian) demesi, yine epey büyük yankı uyandırmıştı.
İster sanat nesnesinin evrimi isterse reddi şeklinde olsun tüm bu çalışmalar aslında sanat adına bir tavır almadır ve pek çok noktada muhalefet barındırır. Bir başka ortak noktaları ise gerçekleştirildikleri zaman büyük tepkilerle karşılaşmaları ve sanat olmamakla itham edilmeleridir. Peki bir çalışmanın sanat olup olmadığına kim karar verir? Kamuoyu mu? Bugün Haaning’in gönderdiği iki boş tuvale bakan izleyicinin gözü mü yoksa?
Tüm bu sanat tavırlarını anlayabilmek için sanatın talep ettiği şey görmekten çok daha ötede. Kaynağını 20. yüzyıl başı avantgarde tutumundan alan çağdaş sanat, avantgarde’ın açtığı yolda sorgular-eleştirir bir kimliği başat kılarken sorguladığı başlıca şey ise meta ekonomisi oldu. Bu da sanatın kendi içinde gelişen sistemi sorgulamayı zorunlu kıldı ve çağdaş sanat, modernizmin avantgarde tavrının modern sanatın kendisiyle uğraşma, adeta kendi kendini bitirme stratejisini çok da iyi benimsedi. Sanatla sanatı eleştirme, tıpkı Dadacıların yaptığı gibi bir oyunsu tavırla sürdü. Zihinleri şaşırtmak için çok ve giderek daha çok radikal eylemlik gerekti. Öte yandan dünya, kapitalist koşulların hayatı belki de giderek daha fazla belirlediği, sınırları keskinleştirdiği, yaşamı zorlaştırdığı bir yöne gitti. Böylece “zorlamalı tüketim fenomeni, sıkıntı korkusu ve kaçış ihtiyacı”[1] ile birlikte sanatın ana üretim biçiminin hem oyun hem de teşhir sayıldığı bir kabul ortaya çıktı. Nihayetinde sanat, kendi kurallarını, piyasasını hatta sanatın ne olup olmadığı problemlerini yine kendisi ve en provokatif yöntemle işleyen bir seyirlik hatta bizzat katılmalık bir gösteriye ya da sansasyonel eyleme dönüştü.
Bu sanata getirilen en önemli eleştirilerin başında, sarsıcı bir anti-sanat tavrının yine sanatla üretilirken, eylemin sisteme içsel bir şey kılındığı, dolayısıyla da asıl amacın yani eleştirelliğin yitirildiği şeklinde. Bu eleştirilere cevaben şu soruyu sorabiliriz: Eleştirinin eleştirdiğiyle arasında bir mesafe olması gerekir mi? Sanki eleştiri ile sanat arasındaki mesafenin, çağdaş sanatın kategorik olarak ortaya çıktığı ve postmodern olarak isimlendirilen dönemde daraldığı gibi bir tablo çiziliyor, oysa bu doğru değil. Örneğin Alman romantikleri sanat eleştirisinin sanata dâhil olduğunu neredeyse iki yüz yıl önce söylemedi ve modern sanatın tohumunu atmadılar mı? Modernizmin sanatı ise sanat tarihinde hiç olmadığı kadar kendi kendini eleştirme noktasına ulaşmadı mı? Çünkü sanat özerklik kazandı ve böylece modernist tavır avantgarde’ı ortaya çıkardı. Ayrıca asıl önemli olan işin yarattığı tepki, oluşturduğu ya da oluşturamadığı gündem ise sanatçı tam da amaçladığına ulaşmış olmuyor mu? Burada ise provokatif eylemlerin sürekli hale gelirse artık provokatif olmayacağı şeklinde yeni bir sorun doğuyor. Fikrin değil ama provokatif tavrın şiddetini artırarak yinelenmesi bir alışmışlığı ve ister istemez normalleştirmeyi getirdi. Ancak yine de sanatçının amaçladığı bir tepkiselliği, en negatifiyle bile olsa –örneğin twitter’da Haaning’in haber paylaşımının altındaki yorumlara bakınız– ortaya çıkardığı kuşkusuz. Bize düşen ise önyargılardan ve sinik bir “yemezler”ci gereksiz özgüvenden azıcık sıyrılıp sanatçının gerçekten ne demek istediğine bakmak.
Çağdaş sanatta özellikle burada yer verdiğimiz Banksy, Cattelan ya da Haaning’in yaptığı gibi çalışmalar aslında en az iki anlam düzeyine sahip. Günümüz dünyasında galeri-müze ve müzayede şirketleriyle sanatın değerinin biçilmesinde varılan çılgın noktaya dikkat çekmek ilki. İkincisi ise ilkiyle bağlantılı olarak, neyin sanat olup olmadığına karar verme yetisinin kendisini sorgulamak… Çünkü her şey olabiliyor ya da hiçbir şey olamıyor artık. Üçüncü olarak ise bazı çalışmalar özelinde daha derin anlamlar çıkabiliyor ve Haaning’in eylemi bu anlama sahip.
Jens Haaning’in müzeye gönderdiği boş tablolar, daha önce yaptığı iki işinin üzerindeki paraları söktüğü halleri çünkü müze bu işini “yeniden” istedi ondan. Ancak Haaning bunu yapmamayı tercih etti, çünkü bu eyleminin müzenin eski çalışmasını yeniden yapma isteği “saçmalığı”na bir cevap olduğunu iddia etti. “Bu hırsızlık değil, kontrat ihlali ve kontratın ihlali de bu işin bir parçası” dedi.[2] Çünkü önceden yaptığı kavramsal bir performatif iş ve yeniden üretilmesi onun ancak sıradan bir tekrar olmasına yol açacak bir istek. Önceden yaptığı zamana ve coğrafyaya bağlı bir tepkiselliğe sahipti ve onu yeniden üretmek, eylemin realitesine özgü orijinalliğinden eksiltirken işi, ortaya koyduğu somut-sergilenebilir olana yani sanat nesnesine indirgemek olacaktı. Kavramsal temelli bir iş yeniden kurulamaz, kurulmamalı… Çünkü kendini taklit etmiş olur ve taklide 200 yıldan uzun süredir sanat değil zanaat diyoruz. Dolayısıyla Haaning’in bu tavrı oldukça cesur ve onu çağdaş sanatın merkezinde durduğu günümüz sanat piyasasında kolay para kazanmakla itham edenlerin tam aksine, piyasa koşullarıyla barışmamaya çok daha kararlı. Üstelik onu hırsızlıkla suçlayanlar bu suçlamayı bile sanatçının kendisinin bilerek ve isteyerek aldığının, yani çalışma hakkında konuşulacak eleştirilerin bile sanatçı tarafından kurgulandığının farkında mı acaba? Sanatçının eski işini yinelemeyi kontratı imzaladıktan sonra reddetmek yerine o anlaşmayı hiç yapmayabileceğini de düşünebiliriz elbette. Ancak o zaman tüm bu tartıştıklarımıza ne vesile olacaktı?
Haaning’in olmayan ya da artık başka türlü olan işi, müzenin “Work it Out” sergisi için istenmişti. Sergi “kendini-yapan, değişim için hazırlık, baskı, etki, bürokrasi ve artan dijitalleşme” kavramları özelinde tartışma açma potansiyeliyle sunuluyor.[3] Çalışma yani “work”e odaklanırken bu kelimenin çağdaş sanat üretimleri için kullandığımız “eser” yerine “iş” yani “artwork” yerine sadece “work” anlamına gelmesi de hayli ilginç. Çünkü serginin sorguladığı “Are there limits to our working lives?” yani çalışma hayatımızın sınırları var mı, aynı zamanda çağdaş sanatın üretimi anlamında bir sınır var mı sorusunu çağrıştırıyor. Bu yorum zorlama görünebilir ancak tam da Haaning’in eylemi bunu mümkün kılıyor. Müze henüz olay hakkında negatif yorumlarını kamuoyuyla paylaşmakla meşgul, dava açmış değil. Eğer akıllarında böyle bir düşünce vardıysa bile olayın görünürlüğü arttıkça bu düşünceden vazgeçme ihtimalleri de vâki; gereken tek şey, çağdaş sanatın kışkırtıcı eylemlerine aşina olan bir müze küratörü. Keza Kunsten’in direktörü Lasse Andersson, sanatçıya kendi başına yeni bir çalışmanın yaratıldığını söyleme hakkını kesinlikle vermek istediğini belirtiyor ama aralarındaki anlaşmanın bu şekilde olmadığını da tekrar ediyor.[4] Serginin tamamlanacağı Ocak ayına kadar bekleme kararı alınmış ve bu tarihten sonra sanatçı parayı hala iade etmemişse, kontrat ihlalinden daha ciddi adımlar atılacağı söyleniyor. Peki eğer müze dava açarsa ne olur? Cevabı basit aslında: olay daha da büyür, sansasyon niteliği artar ve sanatçının işi, amaçladığı gibi daha da başarılı olur. Sanatçı böylece müze kurumunun, iki barışmaz kutupta, sanatın dostu mu düşmanı mı olduğu sorusunu da tartışmaya açıyor.
Haaning’in bir diğer amacı, kendisi gibi zor koşullarda yani çağdaş sanat dünyası içinde çalışmaya zorlanan sanatçıları da provoke etmek. Kendi yaptığı gibi eylemler yapmaya çağırıyor onları: “Benim kadar sefil çalışma koşullarına sahip diğer insanları da aynı şeyi yapmaya teşvik ediyorum. Eğer boktan bir işle uğraşıyor ve para almıyorlarsa ve gerçekten işe gitmek için para vermeleri isteniyorsa, paketi alın ve [koşun].”[5] Haaning’in portföyü “şakacı” provokasyonlarla dolu aslında. Örneğin 1994 tarihli “Trap”i, izleyiciyi metal bir kapıyla boş bir mekâna 45 saniye boyunca kilitlemekten oluşuyor. Bize daha ilginç gelebilecek bir çalışmasında, 1994 ve 95 yıllarında gerçekleştirdiği “Turkish Joke”ta sanatçı, Oslo’nun merkezinde Türklerin yoğun olarak bulunduğu bir bölgede hoparlörden Türkçe fıkralar yayınlayarak orada yaşayan Türkler arasında dil üzerinden bir bağ yarattı ve birkaç dakikalığına da olsa göçmen-yerli ikiliğini tersine çevirdi.
Turkish Jokes, Jens Haaning, 1994.
Başka bir işinde galeri mekânını turizm ofisine çevirdi, ucuza bilet sattı (Travel Agency, 1997) veya sergi mekânını bir vatandaşlık değişim ofisine çevirdi (Office for Exchange of Citizenship, 1997-98). 1997-2001 tarihleri arasında çok sayıda sanat mekânını sadece göçmenlerin ücretsiz girmesini mümkün kılacak şekilde işini kurguladı (Foreigners Free). Oslo’daki Kunstnernes Hus’un bilet gişesini poster, katalog vd. yanında salam, şarap, tatlı vs. gibi tüketim mallarını da almanın mümkün olduğu “sıradan” bir dükkâna çevirdi (Trade Bartering, 1996). İsviçre, İskoçya, İngiltere ve Danimarka’da gerçekleştirdiği bir başka işinde bu kez sergi mekânını bir indirimli satış marketi yaptı (Super Discount, 1998).[6] Sanatçı, özellikle de mekân ve mekânın yarattığı spesifik ilişkileri tersyüz ederek sanatın kurumsallığıyla oynuyor; onu yüksek tahtından indiriyor. Bunu yaparken Avrupa’nın pek çok ülkesindeki göçmenlik-ötekilik algısını tartışıyor. Göçmenlerin üretim yaptığı fabrikalara-atölyelere bakarak ucuz işgücü oluşlarını veya sattıkları ya da kullandıkları taklit ürünleri işleyerek kayıt dışı ekonomideki yerlerini görünür kılıyor; toplumun en alt tabakasındaki göçmenlerin yaşam koşullarını Avrupalı zihinlerdeki kültürel kodlarla oynayarak işaret ediyor. Toplumsal sınıflar arası uçurumları, ekonomik göstergelerle işliyor. Keza son eyleminde de yığınla paranın sanat için ne derece küçük olduğunu kolayca anlatmış oldu.
Nihayetinde çağdaş sanatçı duvara muz yapıştırır ya da parayı alıp ortadan kaldırırken böylesi basit stratejik hamlelerin sanat olabilirliğini de kendinden menkul iddiasıyla sorguluyor. Çalışmanın değeri önce yarattığı sansasyonla ölçülebilirken daha sonra sansasyonun büyüklüğü o işin meta değerini de belirliyor; paradoksal ama öyle. Banksy’nin “Kırmızı Balonlu Kız”ı (Red Balloon Girl) artık “Çöpteki Aşk” (Love is in the Bin) ve Haaning’in işi ise kendisini yeniden kurarak “Take the Money and Run” oluyor. Her dönem sanatta kendi gerçekliğini yankılıyor; 15. yüzyılda da 19. yüzyılda da böyleydi, bugün de böyle. Müze, galeri, izleyici, sanat eleştirisi ve tüm iletişim mecraları vd. sanatın her aktörü-kurumu değiştikçe, sanatın yöntemi, stratejisi, iddiası da değişmek zorunda. Elmalarla armutlar kadar iyi elmalarla iyi armutları da aynı sepetin içinde görmeye devam edeceğiz; neyi yiyip yemeyeceğimize ise sadece gözlerimiz karar vermemeli. Söz konusu çağdaş sanatsa kendimize o kadar da güvenmemeliyiz.
[1] Matei Calinescu, Modernliğin Beş Yüzü, çev. Sabri Gürses, Küre Yayınları, İstanbul 2010, s. 15.
[2] https://news.artnet.com/art-world/danish-museum-lent-84000-to-artist-pocketed-money-as-new-conceptual-artwork-2014169
[3] https://kunsten.dk/en/exhibition/work-it-out-11796
[4] https://news.artnet.com/art-world/danish-museum-lent-84000-to-artist-pocketed-money-as-new-conceptual-artwork-2014169
[5] https://news.artnet.com/art-world/danish-museum-lent-84000-to-artist-pocketed-money-as-new-conceptual-artwork-2014169
[6] Tüm çalışmalar ve sanatçı hakkında detaylı bilgi için bkz. Hello, My Name Is Jans Haaning, http://www.jenshaaning.com/HAANING_LO-RES.pdf
