Yarın ne olacağını bilmediğimiz, bugünü anlamaya çalışırken de defalarca kaybolup, tutunduğumuz gerçeklerin birer birer elimizden kayıp gittiği bir zaman dilimindeyiz. Bilgi kirliliğinin, çürümenin, yozlaşmanın hayatın her alanına hükmettiği bu dönemde hislerimiz çoğunlukla olumsuz da olsa hâlâ bize ait. Öfkelenmek, ağlamak, sevinmek insan olmanın doğasında ortak olan ve fakat her bireyi biricik hissettiren duygular. Her ne kadar kimin ağlayacağı ya da nasıl gülüneceği başkaları tarafından belirlenmek istense de nihayetinde duygular kişinin kendi iradesinin bile dışında varlıklarını sürdürdükleri bedene ve zihne insan olmayı her defasında hatırlatır. Bundandır ki kişinin gözlerinin dolduğu, ellerinin titrediği, öfkeden yüzünün, utançtan yanaklarının kızardığı ya da gülmekten hıçkırık tuttuğu anlar birçok gerçekliğin olduğu bir dünyada elimizde kalan sahici anlardır.

İnsanlığın hakikati –gerçekliği değil– yazıda bulduğu ön kabulünden^[1] yola çıkarak sanatla ilişkimize dair daha genel bir önerme ileri sürmek de mümkün. Sanat yapıtlarındaki imgeler, sesler, renkler gündelik gerçeklikten uzaklaştığı ölçüde insanı hakikate yakınlaştırır. Yozlaşmış bir gerçekliktense aradığı hakikati sayfada, tabloda, salonda ya da sahnede bulan insan sahip olduğu sahici duygularının da farkına varır. Sanat yapıtıyla baş başa kaldığı bu kısıtlı anlarda hissedilenler hayata ve insan olmaya dairdir.

Musahipzade Celâl’in 20. yüzyıl başlarında yazdığı oyunların bir asır sonra renkli kostüm ve dekorların, hareketli müziklerin hâkim olduğu sahnelere taşınması sonucu tiyatro izleyicisi bugün, bahsi geçen kısıtlı zaman dilimi içerisinde insan olmaya dair zamansız bir hakikatle karşı karşıya kalmış durumda: İnsan açgözlüdür. Doyumsuzdur. Acımasızdır. İktidarı ele geçirmeye görsün, güç delisi olur. Bu kadim hakikat elbette Antik Çağ trajedilerinden beri insanın yüzüne vurulmakta. Çağlar değişti. Doğrusal bir zaman akışında dünya sürekli gelişti, yaşamlarımız dönüştü. Ne var ki hakikat değişmedi. Çoğu kez unutuldu ya da yadsındı. Bugünkü gerçeklikler –tıpkı dün de olduğu gibi– tatmin etmediğinde insan yine hakikatin peşine düştü. Bugün, oturduğu seyirci koltuğunda dinlediği diyaloglara kahkaha atarken, çalan şarkıya eşlik ederken ve oyun sonunda coşkuyla alkışlarken bir taraftan hissettiği huzursuzluğu anlamlandırmaya çalışıyor. Öyle ya esprili, bol renkli müzikli bir oyundan sonra perde kapanırken hissettiği katışıksız bir coşku ve neşe olmalıydı. Ama değil. Gülüp eğlendiği dünya ne kadar da benziyor kendi zevksiz yaşantısına. Oyun sonunda kaybeden ‘kötü’ çok tanıdık gelmedi mi ona?

Çağdaş Türk Tiyatrosuna Engin Alkan Dokunuşu

Engin Alkan’ın uyarlamasıyla Aralık 2025’te İBBŞT tarafından ilk kez sahnelenen Haramiler müzikali, bir şenlik ya da bir karnaval sergilemiyor pek tabii. Yönetmenin daha önce sahneye taşıdığı İstanbul Efendisi ve Şark Dişçisi oyunlarını da anımsatır şekilde minyatür ve tipleme estetiğini ön plana çıkarır. Yerel motiflerle ve Alkan’ın yazdığı şarkılarla zenginleşen oyun, çağdaş Türk tiyatrosunun gelenekselle kurduğu ilişkinin renkli bir örneğini sunarken bu ilişkiyi karnavalesk gibi temel bir tiyatro kavramı üzerinden çözümlemek çağdaş Türk tiyatrosunda geleneksel-çağdaş ya da biçim-içerik dinamiği hakkında da bilgi verecektir.

Karnaval, oynayanın da izleyenin de sürecin bir parçası olduğu, birlikte üretimin ön plana çıktığı bir etkinlik türüne işaret eder. Özellikle Orta Çağ karnavallarında göstericilerin halk arasına karıştığı, birlikte diyalogların üretildiği çok sesli ortamlardır ilk akla gelmesi gereken. Şarkılar, danslar, söylenceler aracılığıyla gündelik olanın sınırları esnetilir. Gündelik gerçeklik kahkahalarla aşılır. Karnavalı teorik bir zemine oturtarak edebiyattaki izdüşümünü irdeleyen Mikhail Bakhtin, karnavallar esnasında “resmi kültüre karşı olarak konumlanan halk kültürünün, kahkahayı, doğanın ve kolektif yaşamın ritimlerini, bedenin direncini ve işlevlerini, dile ve edebiyata”^[2] taşındığını vurgular. Tiyatroda karnavalesk anlatım maskeler, grotesk bedenler ve rol değişimlerinin kullanılmasıyla ön plana çıkar. Batı’da absürt tiyatro, Doğu’da ise tuluat geleneği karnavalesk motifler açısından oldukça zengindir.

Bu bağlamda Haramiler müzikalinin –tıpkı İstanbul Efendisi ve Şark Dişçisi oyunlarında olduğu gibi– karnaval estetiğin izlerini taşıdığı kolaylıkla söylenebilir. Haramiler, Kadı Yakup Efendi’nin akrabası Şeyhülislam Efendi’nin torpiliyle mertebe mertebe yükselişini odağa alarak incelikli bir bürokrasi eleştirisi sunar. Batıl inançların kol gezdiği, büyücülerin ve hocaların paraya para demediği bir ortamda halkın malına kolaylıkla el konulduğu, adil yargılamanın olmadığı ve hırsızlığın gündelik bir pratik halini aldığını izler seyirci. Hem de kahkaha atarak, şarkılara alkış tutarak. Kolektif kahkaha çürümüş bürokrasinin doğurduğu sosyal hiyerarşiyi sorgulamak için kullanılan güçlü bir araçtır. Karnaval estetiği kahkahayı nihai amaç değil de eleştirel bir araç olarak kullandığı için rahatsız edici ve rahatsız ettiği ölçüde dönüştürücüdür. Karnavalın dili kaba, müstehcen ve küfürlüdür. Gündelik hayatta ayıplanan ve hor görülen pratikler karnavalda özgürce yer bulur. Bu bağlamda karnaval estetiğini kullanan Haramiler oyunu kullandığı dil ve abartılı hareketlerle seyirciyi ‘güldürür’. Kahkaha herhangi bir sokak protestosunun, imza kampanyasının ya da grevin aksine bastırılması zor –imkânsız da denilebilir– bir eylemdir. Haramiler, kahkahayı dalga dalga yayarak kolektif bir eyleme dönüştürür.

Haramiler müzikalinde mekân ve dekor sürekli değişiyor gibi görünse de aslında oyun çoğunlukla Yakup Efendi’nin evi, sokak ve yetim kız Afroditi’nin gasp edilen evinde geçer. Karakterler sayıca çok görünür ama aslında iki ana tipe indirgenebilir: haramiler ve mağdurlar. Zaman kadıların, şeyhülislamın etkin olduğu geçmiş zaman gibi görülür ama şimdiki zamanla şaşırtıcı ve rahatsız edici ölçüde benzerdir. Oyun bu yönüyle de minyatür estetiği kullanımının dikkat çekici bir örneğidir. Gerçeği sıkışmış bir alanda gösteren, katmanlı karakterlerdense tek yönlü tiplerin temsili aracılığıyla izleyiciye sunan bir minyatürdür adeta. Minyatürün “gerçeği işaret eden ama aynı zamanda onu bozan yapısıyla”^[3] uyumlu bir biçimde hareket içerisinde sıkışmışlık hissini körükler. Oyunda danslarla ve rol değişimleriyle sürekliliği korunan hareket “figürlerin birbiriyle rekabet ettiği kaotik denebilecek bir kalabalık”^[4] yaratır. İzleyici bilinçli olarak bu ortamın içine çekilir. Zaten karnavalın da doğası gereği izleyen sadece tanık değil katılımcıdır da. Seyirci kahkahasıyla hakikatin üretilme sürecinde pay sahibi olur. Yazının başına dönecek olursak, tahammül edilemez gerçeklikler arasında sıkışmışlığımız bir hakikat ihtiyacı doğurur. Hakikat olan değil üretilense eğer ve bu üretim kurguda gerçekleşiyorsa bunu yapmanın tek bir yolu olmasa gerek. Kolektif kahkahayı amaçlayan karnaval bu yolların en davetkâr olanı değil midir? Engin Alkan’ın sahneye taşıdığı karnavalesk oyunların seyircisi olmak bir minyatürün içine girercesine geçmiş-şimdiki zaman ayrımını ortadan kaldırır. Geçmişe kahkaha atarken anı dönüştürür.

---

^[1] “Anne Ben Düştüm mü? Kurmacalara Neden Muhtacız?” adlı kitabında Beliz Güçbilmez, kurmaca-gerçek ilişkisini irdelediği bölümlerde sıklıkla insanın hakikatle kurduğu ilişkiye değinir. Her ne kadar nesnel gerçekliğe ulaşmak pratikte imkânsız da olsa hayatta kalabilmek için insanların bir merkeze ihtiyaç duyduğunu, bu sebeple de nesnel gerçekliğin ulaşılabilir olduğunu kabul ettiklerini anlatır. Gerçeğe ulaşmak bu kadar zorken hakikati tanımlamanın imkânsızlığı ve fakat hakikate olan dinmeyen ihtiyacın da altını çizer. Bu noktada çok güçlü bir argüman sunar okuruna: “Hakikat, olan değil üretilendir: dille, yazıyla, ifadeyle, düşünceyle, imgeyle”. s.33.
^[2] M. Bakhtin, Karnavaldan Romana, 2001, s.23.
^[3] B. Ç. Duman, Resimden Tiyatroya Doğu Sanatı ve Batı Sanatı Arasındaki Farklılığı Toplumların Gerçekliğe Bakışı Üzerinden Okumak, 2018, s.19.
^[4] B. Güçbilmez, Zaman/Zemin/Zuhur, 2006, s.151.

Kapak Görseli: Friedensreich Hundertwasser “Sun and Moon. The Aztecs” (1966)