Mimari Üslupta Süreklilikler
Kamusal alanda mimarlık, özellikle 19. yüzyıldan itibaren bir kimlik inşası aracı olarak kullanılmasıyla dikkat çeker. Yapılar, ulusun kendisini nasıl görmek ve göstermek istediğini, geçmişiyle nasıl bir bağ kurduğunu ve geleceğe dair nasıl bir vizyon ortaya koyduğunu da yansıtır; iktidarın ideolojik ve politik söylemlerini mekânda görünür kılan bir araç haline gelir.
Osmanlı’nın son döneminde ve Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk yıllarında da bu durum farksızdır. 20. yüzyılda filizlenen ve literatürde “Birinci Ulusal Mimarlık Akımı” olarak anılan neoklasik üslup, Cumhuriyet’in ilk yıllarında da varlığını sürdürür. Bu akım, Batı’daki eklektik eğilimlerden beslenirken aynı zamanda Osmanlı-Selçuklu estetiğinden unsurlar alır ve kendisini “millî” bir üslup olarak sunar. Vedat Tek, Kemalettin Bey ve Arif Hikmet Koyunoğlu gibi mimarların eserleri, Osmanlı’nın ihtişamını yeni bir ulusal kimlikle harmanlamaya çalışır. Mimarlık, her dönemde bir iktidar temsilidir. Erken Cumhuriyet’in modernist elitleri, Osmanlı’nın çöküşünü simgeleyen “yozlaşmış” imgelerden uzaklaşmak isterken, diğer yandan Osmanlı’nın görkemini millî bir çerçevede yeniden yorumlama çabasına girer. Bu ikili tutum, yapılara da yansır: kubbeler, kemerler ve süslemeler korunur, fakat yeni bir ideolojik bağlamda sunulur. Ankara Etnografya Müzesi gibi yapılar, bu arayışın somut örnekleri olarak ortaya çıkar. Müzenin kubbesi, kemerleri ve süslemeleri Osmanlı’yı hatırlatırken, Cumhuriyet’in modern ulusal kimliğinin temsil mekânı olarak hizmet eder.[1] Bu durum, süreklilik ve kopuş arasındaki gerilimi açık biçimde gösterir.
Burada “ulus” kavramının muğlaklığı devreye girer.[2] Ulus, homojen bir kimliği değil, seçici bir tarihselciliği ifade eder. Örneğin Birinci Ulusal Mimarlık Akımı yalnızca Türk ve Müslüman mimarların değil, aynı zamanda Levanten ya da gayrimüslim mimarların eserleriyle de şekillenir. Bu da aslında “millî” olarak adlandırılan mimarinin, çok katmanlı ve kapsayıcı bir yapıya sahip olduğunu ortaya koyar. Ancak Cumhuriyet, bu çeşitliliği tek bir üst kimliğe, yani “Türk kimliğine” bağlamaya çalışır. Modernizm ve ulus inşası bu dönemde birbirine eklemlenir.
1930’lardan itibaren Türkiye’de Avrupalı mimarların etkisi artmaya başlar. Paul Bonatz, Clemens Holzmeister gibi isimler, Avrupa’da artan milliyetçi eğilimlerin de etkisiyle Türkiye’de de devlet yapılarında anıtsal bir dil kullanır. Bu dönemde eğitim gören yerli mimarlar da bu üsluptan etkilenir. Ancak bu modernist dil, Avrupa’daki erken dönem modernist örneklerden farklıdır. Modernizmin serbest plan anlayışı ya da geniş cam yüzeyleri yerine, daha masif, geleneksel malzemelerle inşa edilen yapılar tasarlanır. Böylece “modern” görünüm, aslında ulusalcı bir çerçeveye uyarlanır.[3] Modernist mekânlar, Batı’ya yönelen bir vizyonu temsil ederken, ulusal motifler ise bu vizyonun yerel meşruiyetini sağlar.
Aynı dönemde “İkinci Ulusal Mimarlık Akımı” devreye girer. Sedad Hakkı Eldem’in “Türk Evi” tipolojisi üzerine çalışmaları, bu akımın temelini oluşturur. Eldem, Osmanlı coğrafyasının çok kültürlü yapısında gelişmiş konut tiplerini bir “millî miras” olarak yeniden tanımlar. Oysa bu evler yalnızca Türkler tarafından değil, Rum, Ermeni, Yahudi topluluklar tarafından veya coğrafyanın getirdiği imkânlar kullanılarak da üretilir. Bu yaklaşım, çeşitlilikten ziyade homojen bir “Türk evi” anlayışı sunar. Tarihsel çeşitlilik, ideolojik bir filtreyle yeniden tanımlanır ve ulusal kimliğin bir sembolüne dönüştürülür ve toplumsal hafızanın sürekliliği farklı bir tema altında toplanır.
Mimari eserler kadar anıt ve heykeller de ulusal kimlik inşasında kritik rol oynar. 1944 yılında İstanbul Beşiktaş’ta dikilen Barbaros Hayreddin Paşa heykeli, bu bağlamda çarpıcı bir örnektir. Osmanlı İmparatorluğu’nun ünlü denizcisi, Cumhuriyet’in tarih yazımı içinde “büyük Türk denizci” kimliğiyle yeniden tanımlanır. Kaide yazıları ve dönemin basınındaki söylemler, Barbaros’u artık bir Osmanlı paşası değil, “Türk denizcilik geleneğinin kahramanı” olarak sunar.[4]
Bu yeniden tanımlama, seçici bir tarih kurgusuyla paralellik gösterir. Barbaros Hayreddin Paşa’nın sarıklı ve geleneksel kıyafetlerle resmedilen heykeli, bir yandan Osmanlı’nın kültürel mirasına işaret eder, aynı zamanda “Türk” etiketiyle kamusal alana sunularak ulusal kimliğin bir öznesi haline gelir. Benzer şekilde, Mimar Sinan ya da Mithat Paşa gibi figürler de Cumhuriyet döneminde “Türk liderleri” olarak yüceltilir.[5] Bu strateji, iktidarın geçmişi araçsallaştırarak kendi ideolojisi için meşruiyet sağlamasının tipik bir örneğidir.
1940’ların sonuna gelindiğinde, Osmanlı mimarisine doğrudan referans veren yapılar yeniden görünür olur. Şişli Camii, bu dönemin en dikkat çekici örneklerindendir. Mimar Vasfi Egeli, Osmanlı üslubunu “taklit” etmekten çekinmez; hatta modernist bir cami tasarımının anlamsız olduğunu dile getirir.[6] Yeni rejimin ilk yıllarında kimi Osmanlı imgeleri ulusçu bir üst temada dolaylı olarak birleştirilirken, 1940’lardan itibaren bu imgeler meşru bir Osmanlı mirası olarak kabul edilmeye başlanır. 1950’de iktidara gelen Demokrat Parti’nin yeni politik yaklaşımlarıyla bu unsurların görünürlüğü hem kamusal alanda hem de siyasi söylemde artar.
Bugün Türkiye’de mimarlık, benzer bir iktidar-kimlik ilişkisini farklı bir bağlamda sürdürür. TOKİ’nin kentsel dönüşüm projeleri, Selçuklu-Osmanlı esintili kamu binaları, iktidarın mekânsal stratejisinin bir parçası olarak öne çıkar. Selimiye Camii’nin kopyaları, Osmanlı tarzı hükümet konakları ya da anıtsal külliyeler, geçmişin ihtişamını bugünün politik söylemleriyle buluşturur. Bu bağlamda, postmodern bir milliyetçi mimari dil ortaya çıkmıştır bile.
Mimarlık, Türkiye’de daima iktidarın ve kimlik politikalarının bir aynası olmuştur. Erken Cumhuriyet’in Osmanlı neoklasizminden devraldığı miras, farklı dönüşümler geçirerek günümüze kadar uzanır. Birinci Ulusal Mimarlık Akımı, Osmanlı mirasını Türkleştiren bir estetik üretir; İkinci Ulusal Mimarlık Akımı, “Türk evi” üzerinden tarihsel çeşitliliği homojenleştirir; 1950’lerden sonra muhtelif Osmanlı’vari unsurlar yeniden meşrulaştırılır. Günümüzde ise iktidar, Osmanlı-Selçuklu motiflerini postmodern bir üslupla yeniden üretirken, sermaye de yeni bir mekânsal düzen ortaya koyar. Yapılar politik tahayyüllerin, kimlik arayışlarının ve toplumsal hafızanın somutlaşmış biçimleri olarak; süreklilik ve kopuş, modernite ve gelenek, yerellik ve evrensellik arasındaki gerilimlerin mekânsal bir anlatısı olarak karşımıza çıkar.
[1] Zeynep Kezer, Familiar Things in Strange Places: Ankara’s Ethnography Museum and the Legacy of Islam in Republican Turkey, Perspectives in Vernacular Architecture, vol. 8, 2000, pp. 101-116
[2] Sibel Bozdoğan, Modernizm ve Ulusun İnşası: Erken Cumhuriyet Türkiye’sinde Mimari Kültür, İstanbul: Metis, 2002, ss. 46-47
[3] Sibel Bozdoğan ve Esra Akcan, Turkey: Modern Architectures in History, London: Reaktion Books, 2012, s. 54
[4] Zühtü Müritoğlu, Barbaros Anıtı, Arkitekt, 05-06(149-150), 1944, s.102
[5] İzzet Kumbaracılar, Türk Mimarları, Arkitekt, 02(74), ss.59-60; Nusret Suman, Türk Büyüklerinden Birkaçının Büstleri, Arkitekt, (01-02)145-146, 1944, s. 7
[6] Vasfi Egeli, Şişli Camii, Arkitekt, (263-264-265-266), 1953, s. 169-177
Kapak Görseli: Jon Juarez
