Oyun Yazarlığında Aykırı Bir Ses: Sahibinin Sesi
20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren felsefe, mimarlık, edebiyat, sinema farklı kültürel ve sanatsal disiplinler için bir sınıflandırma yapmak mümkün değil. Oyun yazarlığı için de böyle. Karşımızda sınıflandırmanın olmadığı, normların yıkıldığı, türlerin birbirine geçtiği şahane bir üretim alışkanlığı var. Bu alışkanlığı uzun süredir ‘postmodern’ gibi kavramlarla anıyoruz zaten. Ama tarihsel ve kavramsal açıdan hiçbir yargı doğurmuyor bu kavram. Henüz ne olduğunu, ne işe yaradığını tam bilmiyoruz. Bildiğimiz şey şu: Postmodernizm, aykırı ve özgürlükçü olduğu kadar umutsuzluğun ve kafa karışıklığının başka bir adı.
Bugüne kadar Sevim Burak’ın oyunları üzerine yapılan okuma, inceleme ve araştırmaların sayısı gerçekten çok az. Belki bu yüzden, oyunlarının postmodernizm ile birlikte anıldığını pek görmeyiz. Gördüğümüz şey, Sevim Burak’ın modern sonrası dönemin dramatik yazınında ortaya çıkan eserlerin yazarları arasında doğan fikir benzerliklerine göre ayrı bir uçta olduğu. Geleneksel kuralların, alışkanlıkların aksine daha bireysel yazma stratejisi geliştirdiği için Sevim Burak’ı hiçbir yere koyamayız. Yani karşımızda zemini kaygan, hiçbir sınıflandırmaya girmeyen, aykırı bir ses var. Sahibinin Sesi oyunu da bu aykırı seslerden biri.
1982’de yayımlanan Sahibinin Sesi, Sevim Burak’ın Yanık Saraylar öykü kitabının içinde yer alan Ah Ya Rab Yehova öyküsünden hareketle yazılmış. Oyunun boşluklu, çelişkili yapısı olsa bile neden-sonuç ilişkisine bağlı takip edilebilir bir olay örgüsü var.
Oyunun konusu şöyle: Etnik azınlıkların oturduğu bir mahallede yaşayan Bilal, azınlıktan biri olan Zembul ile nikâhsız yaşar ve evliliğe yanaşmaz. Asker kaçağı olan Bilal, polislerden kurtulmak için askerde yanarak ölmüş olan Muzaffer Seza adında birinin nüfusunu üzerine alır. Hamile olan Zembul, doğurduğu çocuğa karşı Bilal’den beklediği ilgi ve alakayı görmez. Bilal, çocuğun kendinden değil de Ziya Bey’den olduğunu düşünür. Bilal’in eşi, babası, mahalle halkı, eğlence hayatı arasındaki gerilim ve korkuları onu ölüme kadar sürükler.
Günlük biçimiyle oyun yazmak
Bir tür yeniden-yazma stratejisi olan Sahibinin Sesi, yazarın Ah Ya Rab Yehova öyküsündeki içerik ve biçim özelliklerini taşır. Ah Ya Rab Yehova, Bilal karakterinin günlük biçiminde tuttuğu notlardan oluşur. Bu özelliğiyle de Gogol’ün Bir Delinin Hatıra Defteri’ni anımsatır. Yazarın oyunu yazarken günlük biçimini kullanması, postmodern bir özelliği beraberinde getirir.
Günlük biçimiyle oyun yazmanın postmodernizmle olan ilgisi, türlerin geçişkenliği veya türlerarasılık açılımlarıyla ilgili. Türler arasındaki keskin ayrımların belirsizliği veya bir türün kendi içinde başka bir türü çağrıştırması, postmodernizmin bir getirisi olarak kabul edilir. Sevim Burak, oyunu klasik oyun yazma biçiminden farklı olarak, karakterin kayda değer bulduğu, duygu ve düşüncelerine yer verdiği yazınsal tür olan günlük türüne yaslamıştır. “…metnini oluştururken, orijinal hikâyenin günlük biçiminden kaynaklanan özelliklerinin teatral yapıda ve diyaloglar içinde kaybolmasına izin vermemiştir. Böylece, günlük parçaları birer teatral nesne hâline gelmiştir.[1]
Günlük-oyun metni arasındaki türlerarasılık (veya daha genel çerçevede değerlendirildiğinde edebiyat-tiyatro arasındaki sanatlararasılık/disiplinlerarasılık), aynı zamanda ‘melezleştirme’ olarak adlandırılır. Postmodern sanat yapıtları bu birleşimlere, bütünüyle ayrışık ve tutarsız bağlantılara, çerçevelemeye açıktır. Melezleştirme, sanat dalları arasında ve onlar içinde yer alan kategoriler olarak türlerin bir arada kullanılmasıdır. “Melezleştirmede söz konusu olan postmodernizmin tür sistemini yapıbozumuna uğratarak türler arasındaki sınırları ‘ne olsa gider’ mantığının dolaylı bir sonucu olarak muğlaklaştırması ve giderek kaldırmasıdır.”[2]
Oyunda günlük biçimi, çoğu kez Bilal’in seyirciye dönüp yaşadıklarını anlatması şeklinde kullanılmıştır. Günlükte yazılanlar yer yer diyalog düzeninin içine de eklemlenmiştir. Küçük ayrıntılar ve söz yapılarındaki değişiklikler dışında öyküdeki içerikle oyunun içeriği birebir örtüştürülmüştür.
Ah Ya Rab Yehova öyküsündeki Bilal’in ‘5 Eylül 1930 Pazartesi’ başlıklı ilk günlüğünde şunlar yazar:
“Zembul bu gece hastalandı. Bu sebepten sabah geç kalktım. Saatim durmuştu. İskeleye kadar inip saatimi ayar ettim. Sonra kasap dükkânına uğrayarak yarım kilo kıyma 250 gram kebaplık et aldım. Eve geldim. Sonra bir yere çıkmayıp evde istirahat etmekle vakit geçirdim. Akşamüstü Ziya Bey, refikası Nurperi Hanım, Madam Viktorya ziyaretime geldiler.”[3]
Sahibinin Sesi oyununun ilk sahnesinde ise Bilal, odasında dürbünle dışarıyı gözetledikten sonra yukarıdaki günlüğü seyirciye dönüp anlatır:
“Zembul bu gece hastalandı. Bu sebepten sabah geç kalktım. Saatim durmuştu, iskeleye kadar inip saatimi ayar ettim. Sonra, kasap dükkânına uğrayarak yarım kilo kıyma, iki yüz elli gram kebaplık et aldım, eve geldim. Sonradan bir yere çıkmayıp evde istirahat etmekle vakit geçirdim. (Esner) Yarın, Fatih’e gidip Valide merhumun mezarını ziyaret edeceğim. Dün, Şahende ablamdan haber aldığıma göre günlerdir yağan şiddetli yağmurdan lahidin kapısı açılmış, içeriye sular dolmuş (esner), bir serseri çocuk bularak içerisini süpürtmeli…”[4]
Görüldüğü gibi iki metinde de aynı günlük kullanılmış, Sahibinin Sesi’nde olay örgüsünü oluşturma gereğiyle daha fazla ayrıntıya girilmiştir. Bu örneğe benzer şekilde, oyunun sonraki sahnelerindeki günlük aktarımı bu yakınlıkla sağlanmıştır. Sevim Burak, günlükleri oyunun içinde aktif bir biçimde eriterek postmodern metinlerin ana özelliklerinden biri olan türlerin geçişkenliğini örneklemiştir.
“Ah Ya Rab Yehova” metniyle ilişkisi
Ah Ya Rab Yehova öyküsü, yazarın azınlık muamelesi gören, Yahudi olan annesine karşı hissettiği duygulardan hareketle yazılmıştır. Yahudi asıllı Zembul ve Tevrat’ın yazınsal içeriği, öykünün ana kaynakları arasında yer alır. Öyküdeki olayların geçtiği tarih, yazarın doğduğu 1930-31 yıllarıdır. Sahibinin Sesi de yazarın on yedi yıllık sessizliğinin ardından bu öyküyü yeniden-yazma girişimidir.
Yeniden-yazmak (La réécriture), bir tür metinlerarası ilişki biçimidir. Kubilây Aktulum, yeniden-yazma işlemini “ayrışık unsurları, başka metinlere ait parçaları tutarlı bir bütün içerisinde bir araya getirmek, onları düzenleyerek aralarında uyum sağlamak, böylelikle yeni bir metin ortaya çıkarmak”[5] olarak tanımlar. Genel anlamda bu işlem, hangi türden olursa olsun önceki bir metnin bir başka metin içinde yinelenmesidir.
Oyunun öyküyle olan ilişkisine bakıldığında, öykünün oyunun içinde yeniden can bulduğu, neredeyse hiçbir ayrıntının değiştirilmediği, öyküden çıkarılacak anlamların oyunda daha derinlemesine pekiştirildiği, dilin sınırlarının iyice zorlandığı ve böylelikle yeni bir dil oluşturulduğu görülür. Öyküde Bilal’in paranoyası yalnızca gerçek yaşamla kurduğu ilişki boyutunda sınırlı kalırken, oyunda Bilal’in Sesi’yle, Muzaffer Seza karakteriyle ve diğer seslerle birlikte şizofrenik bir hal alır. Teatralliğin aynı olay örgüsünü daha etkili kılması, anlamsal boşlukların biraz da olsa kapanması, karakterlerin daha etraflıca çizilmesi, yeniden-yazma işleminin bu oyun için doğurduğu avantajlardan birkaçıdır.
Üstkurmaca aracı olarak “Bilal” ve diğer sesler
Yüzeysel okumada Bilal karakteri merkezde tutularak, onun etrafında dolanan olayların dramatik çatışmayı kurduğu izlenimi uyanabilir. Ama Sevim Burak, Bilal karakterini kafamızda tamamlanmaya uygun olan yapıyı tersine çevirerek bozabileceği bir malzeme olarak sunar. Bütünlüğü parçalayan süreci oluşturan etkiler Bilal’in anlatıcı kimliği, Muzaffer Seza, Bilal’in ve Muzaffer Seza’nın sesleri, oyunun finalinde karakterlerin plaktan duyulan sesleridir.
Oyunun günlük biçimindeki yazımı, klasik görünümü ve barındırdığı özelliklerden dolayı kendisinin bir yazın nesnesi olduğunu ve yazar tarafından kurulduğunu gösterir. Yazın nesnesi olan oyun bir kurmaca, yazar tarafından kurulduğunun gösterilmesi de üstkurmaca olarak açıklanabilir. Kullanılan üslupta gizleme çabası olmadığı için gerçekle temsil arasındaki ayrım ortadan kalkar. Seyirci, oyunun bir yazar tarafından yazıldığının sürekli olarak bilincindedir.
İkinci perdenin ortalarına gelindiğinde, Bilal’in günlüğü yazdığının gösterilmesi, üstkurmacanın en belirgin okunduğu noktalardan biridir. Bilal, öncesinde seyirciyle ilişki kurarak günlük parçalarını sunarken, artık günlüğün yazım süreci gösterilir:
“(Bilal odada oturmakta ve konuşmakta, sırtında ropdöşambr yazı masası üstündeki defteri karıştırır, arada düzeltmeler yapar.)
BİLAL: Bugün Zembul’ün doğum ücreti olan beş lirayı Doktor Bizanti’ye verdim… Yirmi beş lira da Ebe Sultana’ya ve Ebe Anastasya’ya, ikisine birden verdim… (Deftere yazar.) Ayrıca ilaç parası da bir lira verdim… Doktor Bizanti, çocuğun başında bir gayri tabilik bulunduğundan iki gün sonra çocuğu yeniden muayene etti ve bir gayri tabilik bulunmadığını söyledi… Zamanla düzelirmiş…”[6]
Metinlerde özdeşleştirme yolunda gerçeği resmeden araçların aktif kılınması, postmodern metinlerle birlikte yerle bir edilmiştir. Artık yazılan metinlerde gerçeği yansıtmaktan çok anlatının kurmaca olduğu etkisi üstkurmaca ile sağlanır. Üstkurmaca etkisi diyalektik tiyatroda ‘yabancılaştırma efekti’ne benzer bir etki uyandırır. Yazma eyleminin metnin bir parçası durumuna gelmesi, anlatıcının etkin figür durumuna getirilmesi gibi özellikler üstkurmacanın en temel özellikleridir. Sevim Burak da Sahibinin Sesi’nde bu özelliği yer yer devre dışı bıraksa da oyunun geneline yayarak etkili bir biçimde kullanır.
Minör edebiyatın dili
Minör edebiyat, Gilles Deleuze ve Félix Guattari ikilisinin ortaya attığı bir iddia olarak Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin adlı kitapta yer alan bir tanımlamadır. Deleuze ve Guattari’nin “minör edebiyat, minör bir dilin edebiyatı değil, daha ziyade, bir azınlığın majör bir dilde yaptığı edebiyattır,”[7] açıklamasına bağlı olarak minör dil, kendi dilini bir yabancı gibi konuşmaktır. Minör edebiyatın bağlandığı nokta, her şeyin siyasal olmasında yatar. “…bireysel sorun (ailevi, evliliğe ilişkin vb.) daha az bireysel olmayan başka sorunlarla birleşme eğilimindedir, toplumsal ortam, çevre ve arka-plan olarak kullanılır.”[8]1 Sahibinin Sesi, Bilal’in bireysel sorunlarından hareketle azınlıkların toplumsal ortamdaki konumunu gözler önüne serer. Azınlık kimliği taşıyan karakterler baskın olan Türk kimliğiyle olan ilişkileriyle birlikte incelenir. Zembul, yabancı birine evlilik dışı çocuk yaptığı için Yahudiler tarafından, Yahudi olduğu için Bilal Bey tarafından ötekileştirilir. Sevim Burak, “bireyseli dolaysız-siyasal olana bağlayarak ve sözcelemin kolektif düzenlenişini meydana getirerek yersizyurtsuzlaşma hareketinde hiç durmadan daha ileriye doğru giden bir oluş süreci yaşamıştır.”[9]
Kendi dillerinin konuşulmadığı bir yerde yaşamaya mecbur olan insanlar, yerleşik olan majör dili iyi bilmemelerine rağmen bu dili ısrarla kullanmaya zorlanırlar. “Dili eşeleyebilecek ve bunu yalın bir devrimci çizgi boyunca geliştirebilecek minör bir edebiyat, öz dilden nasıl çekip çıkartılır? İnsan nasıl kendi öz dilinin göçebesi, göçmeni ve çingenesi olur?”[10] sorularıyla minör edebiyatın odaklandığı temel sorunsallar anlam kazanır.
Sevim Burak’a ‘postmodern yazar’ diyemesek de türler arasındaki keskin ayrımların silikleşmesi, odağın yapıttan alımlayıcıya doğru kayması, dilin iletişim olanaklarını zorlaması bakımından Sevim Burak’ın oyunlarında postmodern unsurlar görebiliriz. Sahibinin Sesi oyununda bu unsurlar fazlasıyla belirgindir.
İlgilisine bir not: 23 Aralık 2013’te Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde düzenlenen Ötekilere Yazmak / Ölümünün 30. Yılında Sevim Burak Sempozyumu’na katılmıştım. Bu sempozyumdan sonra, bildirilerinin yer aldığı Ötekilere Yazmak: Sevim Burak Üzerine Yazılar* adlı bir kitap basıldı. Bu kitap, Sevim Burak’ın sanat anlayışını yansıtan kaynaklar arasında en derli toplu ve çeşitli olanı bence. Kitapta, Sevim Burak’ın oğlu A. Karaca Borar ve kızı Elfe Uluç’un da yazıları da var. Sevim Burak üzerine düşünen, yazarın yapıtları üzerine çalışmalar yürüten Nilüfer Güngörmüş Erdem, Seher Özkök, Nihal G. Koldaş, Ahmet Soysal, Doğan Hızlan, Cevat Çapan, Selim İleri, Murathan Mungan’ın da sempozyum bildirilerini bu kitaptan okuyabilirsiniz.
[1] Volkan Çıkıntoğlu, Sevim Burak Oyunlarında Parçalılık, Haliç Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 2015, s. 68.
[2] Halil Ata Ünal, Yirminci Yüzyıl Sonunda Tiyatroda Arayışlar: Postmodern Tiyatro, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 2004, s. 80.
[3] Sevim Burak, Yanık Saraylar, 6. Baskı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2012, (Yanık Saraylar), s. 61.
[4] Sevim Burak, Sahibinin Sesi, 4. Baskı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2014, (Sahibinin Sesi), s. 7.
[5] Kubilây Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınevi, Ankara, 1999, (Intertextualité), s. 236.
[6] Sevim Burak, Sahibinin Sesi, 4. Baskı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2014, (Sahibinin Sesi), s. 58.
[7] Gilles Deleuze ve Felix Guattari, Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin, Çev. Özgür Uçkan ve Işık Ergüden, 3. Baskı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2008, s. 25.
[8] a.g.e. s. 26.
[9] Özge Şahin, “Sevim Burak’ın Minör Edebiyatı – Mustafa Demirbaş”, Ötekilere Yazmak: Sevim Burak Üzerine Yazılar, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2015, ss. 13-24.s. 23.
[10] Gilles Deleuze ve Felix Guattari, a.g.e. s. 29.
*Kitap, 2015’te Özge Şahin tarafından hazırlanmış, Yapı Kredi Yayınları tarafından basılmıştır.
