Feminist Video Sanatı: Hey! Baby! Chickey! ve Semiotics of the Kitchen
1970’lerde kadınların kendilerini ifade etmesi, kendi hikayelerini anlatabilmesi ve yanlış temsillerine karşı koymasını sağlayan yeni bir alan ortaya çıktı: video sanatı.
Feminist video sanatının ortaya çıkmasında kültürel ve teknik olmak üzere iki sebebin etkili olduğu söylenebilir. Sony Corporation, 1965 yılında Portapak isimli pahalı olmayan, taşınabilir, içinde kamerası olan amatör bir video kaydedicisi üretti. Bu video kaydedici diğer kaydedicilere göre daha hafif, daha düşük maliyetliydi ve çalıştırılması daha kolaydı (Blackwell, 2008). Böylece, kadın sanatçılar Portapak video kaydediciyle sanatını gerçekleştirebileceği bir alan buldu. Portapak’ın kadın sanatçıların ilgisini çekmesinin bir sebebi de sanat üretim sürecinin kendi kendine yeten bir süreç olması ve yerleşik estetik beklentileri karşılamaktan uzak bir alanı ifade etmesiydi (a.g.e).
Feminist video hareketinin ortaya çıkmasındaki diğer sebep ise kültüreldir ve 70’lerdeki feminizm düşüncesiyle birlikte ilerler. Betty Friedan’ın The Feminine Mystique adlı çalışması feminist video hareketinin mücadele alanını çok güzel bir şekilde tanımlar. Kitabın birinci bölümü “hiçbir adı olmayan sorun” diye başlar; evcimenlik, aile yaşamı ve evin sorunları arasında mücadele veren kadına dikkat çeker. Kitabın farklı yerlerinden alıntılar yaparak anlatacak olursak eğer: Amerikan ev kadınlarının zihinlerinde gömülü, konuşulmayan mutlak bir sıkıntı ve yerine getirememenin, tamamlanamamanın eksikliği var. Güzel evlere, sevimli çocuklara, sorumlu eşlere ve böylece her şeye sahip olduğu söylenen kadınlar evcimenlik tarafından yok edildi ve kendi umutsuzluklarını fark etmeyecek kadar sosyal olarak şartlandırıldı (Friedan, 1963). Feminist video sanatı tam olarak da böyle bir zihinle kadının evdeki yerini, evcimen hayatını, mutfak-çocuk-eş arasında geçen zamanını, cinselliğini ve yaşadığı baskıyı video ile anlatmayı amaçladı.
Video ise kadınların fikirlerini temsil edebilmesini sağlayan elektronik bir dil gibiydi (Braderman, 2007, s. 197). Videonun diğer türlere göre nispeten daha ucuz maliyetli olması, yeni bir tür olması ve henüz ataerkil yapı tarafından bastırılmamış olmasının kadınları video sanatına iten bir durum olduğu düşünülür. Videoların içeriğine bakıldığında performansların çoğunlukla kişisel olduğu ve yalnız olarak gerçekleştirdiği görülür. Genellikte otobiyografi, kimlik, benliğin diğerleriyle ilişkisi, kadınlarla ilgili klişelerin sorgulanması, benliğin persona ile açılımı gibi konular karşımıza çıkar. (Straayer, 1985). Feminist videonun yaptığı belki de en önemli şeylerden birisi kadını kurban konumundan alması ve öznelliğini yaşayabileceği bir alan yaratmasıdır. Çünkü bu alanı tamamen kadın kendisi kontrol eder, dışarıdan bir etkiye gerek kalmadan kendisini kendi başına ifade edebilir. Kadınlar tabu olan konuları, sosyal ilişkileri ve kişisel gerçeklikleri yani kişisel ve politik olanı işleyerek sosyal alanda kendi öznelliklerini kurarlar. Video kamera ile sanat, sınırları aşıp uzaktaki ya da gelecekteki bir izleyiciye ulaşabilir ve aynı zamanda performansın doğasını da değiştirerek sanatçının gerçek izleyicinin önünden yapmayacağı ama kamera önünde yapabileceği bir samimiyet ve yakınlık da kurar. (Troy). Bu samimiyeti sanatçının izleyici ile doğrudan iletişim kurması ve videolarda çok az düzenleme yapmasının da sağladığını düşünebiliriz.
Feminist video sanatı örneklerinden Nina Sobell’in Hey! Baby! Chickey! ve Martha Rosler’in Semiotics of the Kitchen isimli videolarını inceleyeceğiz.
Hey! Baby! Chickey!
Nina Sobell, Hey! Baby! Chickey! videosunu 1978 yılında çekmiştir ve video 9.50 sn. uzunluğundadır. Nina, videoda marketten aldığı bütün bir tavuğu dans ettirerek, bebek gibi kucağında sallayarak, giysi giydirerek kadının cinselliğine, temsiline ve ev içinde aldığı görevlere bir eleştiri getirmiştir.
“Kamerayı izleyici konumuna koyarak sezgisel bir performans gerçekleştiriyorum. At the Midnight Hour ve Baby You’re Mine şarkılarını arka arkaya çalarak, çiğ bir tavuğu paketinden çıkarıp onunla oynuyorum ve daha sonra el çantama atıp çekip gidiyorum” diye anlatıyor Nina kendi performansını (Internet Archive). Nina, videoda tavuğun vücudunu kadının vücudu ile özdeştirir. Tavuğu öper, okşar ve cinsel birlikteliği çağrıştıracak hareketlerde bulunur. Daha sonra tavuk, bebek konumuna çağrılır. Kendisi de soyunarak tavuğu vücuduna yaslar, sanki birazdan bebeği emzirecek gibidir. Tavuğa çocuk kıyafeti giydirir, onunla oyun oynar ve tüm bunlar izleyiciyi bir yandan rahatsız ederken bir yandan da absürt hissettirir. Böylece, “anne/yemek olarak kadın ve cinsel bir nesne olarak kadın arasındaki hayali ayrımı belirsizleştirir” ve akla şu soruyu getirir: “Eğer tavukla bir bebek gibi oyun oynuyorsa, o hâlde kendi bebeğini pişirip yiyecek midir” (Troy)?
Nina, ailesine/bebeğine bakan ve yemek yapan kadın klişesini ortaya koyar. “Ölü bir hayvan ve yemek malzemesi olarak kurulan tavuk, cinsel nesneye de dönüşmesiyle birlikte bebeğin rolünü çökerterek bebek öldürme, yamyamlık ve sübyancılık gibi diğer tabuları da ihlal eder” (Video Data Bank). Yemek ve seks arasında sembolik bir bağ kurarak, yemek yapmayı cinselliğe dönüştürür. Böylece, kadının en çok vakit geçirdiği yerde evde ve en çok enerjisini harcadığı mekân olan mutfakta, yemek yapma eylemiyle kadının toplumsal, kültürel ve ekonomik olarak bastırılmasını ve sömürülmesini eleştirir.
Semiotics of the Kitchen
Marta Rosle, 5.30 sn. uzunluğundaki Semiotics of the Kitchen isimli videoyu 1975 yılında üretmiştir. Martha’da benzer bir şekilde kadının mutfakta geçirdiği vakti, evin içindeki konumunu, kadının maddi olarak görünmez olan emeğinin sömürülmesini eleştirir.
Semiotics of the Kitchen’da, Martha’nın mutfak araç gereçlerini alfabetik bir sıraya göre tuttuğu ve araç gereçlerin kullanımı umursamaz bir tavırla anlattığı görülür. Kendinden memnun ifadeyle, kanıksanmış mutlu ve yemek yapan ev kadınının rolünü sorgular ve parodisini yazar. Martha aslında ev kadınının bir gününün içeriklerini hem gösterir hem de anlatır. Mutfağın ABC’sini kendi düşüncelerini ortaya koymak için kullanır. Nesneleri duygusuz bir şekilde anlatması izleyici güldürse de herhangi bir kadının mutfağa hapsedilmesi fikriyle aynı zamanda korku salar. Julia Childs’ın ailesine iyi yemek yapmayı öğreten yemek programını eleştirir (Pangburn, 2015). Bu konuyla ilgili olarak, Martha kendisini şu şekilde ifade eder: “Anti Julia Child imgesi, evcilleştirilen araç gereçlerin ‘anlamını’ öfke ve kızgınlık sözlüğüyle değiştirir. Kadın konuştuğu zaman, kendi bastırılmışlığını adlandırır” (Blackwell, 2008). Böylece, kadının mutfakta iyi olmasının ve güzel yemekler yapabilmesinin yollarını anlatan ve bu anlamda ataerkil yapıyı yeniden kuran bir televizyon programını kendi çektiği video ile eleştirirken bir açıdan da temellerini sarstığını da düşünebiliriz.
Feminist video ile birlikte kadınlar henüz ataerkil yapı tarafından bastırılmamış bir ‘alan’ bulduklarını keşfederler ve kendi hikayelerini, kendi kurgularını anlatmaya başlarlar. Feminist videonun kadının öznelleşmesini, kurban konumuna girmeden kendisini ifade edebilmesini, kendi hikayelerini anlatabilmesini, farklı ve uzaktaki kitlelere ulaşabilmesini, kendi yer ve zamanını üretebilmesini ve dildeki şifreyi değiştirerek ataerkiyi yeniden üretmeden bir söylem oluşturabilmesini sağladığını söyleyebiliriz.
Blackwell, D. (2008). Feminist Video Art as Forerunner to Postmodernism. Theory Now: http://theorynow.blogspot.com.tr/2008/02/feminist-video-art-as-forerunner-to.html
Friedan, B. (1963). The Feminine Mystique. National Humanities Center: http://nationalhumanitiescenter.org/ows/seminars/tcentury/FeminineMystique.pdf
Braderman, J. (2007). Feminism and Video: A View from the Village. Camera Obscura, 22(1 64), 197-208.
Internet Archive. https://archive.org/details/XFR_2013-09-08_1A_01
Pangburn. (2015, Ekim). The dA-Zed guide to 70s feminist avant-garde art. Dazed Digital: http://www.dazeddigital.com/artsandculture/article/26094/1/the-da-zed-guide-to-70s-feminist-avant-garde-art
Troy, M. I Say I Am: Women’s Performance Video from the 1970s. Video Data Bank: http://www.vdb.org/sites/default/files/ISayIAm_VDB_MariaTroy_essay.pdf
Video Data Bank. http://www.vdb.org/titles/hey-chicky
Straayer, Chris. “I Say I Am: Feminist Performance Video in the ‘70s.” Afterimage (November 1985): 8-12.
Kapak Görseli: Sara Andreasson
