Bacon’ın Sırıtan Etleri

 

“Yavaşça yok oldu, kuyruğunun ucundan başladı yok olmaya, en son da sırıtışı kaldı.”
Alice’in Harikalar Diyarındaki Maceraları, Lewis Carroll

 

 

Kedilerle kuantum fizikçileri arasında tuhaf bir bağ var. Hatırlayalım, Erwin Schrödinger’in 1935 tarihli düşünce deneyinin başrolü bir kediydi. Canlılık ve ölülük hali eşdeğer sayılan bir kedi. Schrödinger’in Kedisi bir paradoksu açıklamakla mükellefti. Dönemin başat kuantum mekaniği yorumunu -Kopenhag yorumu- sarsmak istedi; derdi küçük bir şişe zehir ve radyoaktif bir kaynakla kapalı kalan kediler için ikircikli bir ontoloji önermek değildi. Peki ya Cheshire Kedisi? Schrödinger’in Kedisi’nden yaklaşık seksen yıl sonra, edebiyat literatüründen fizik literatürüne sıçrayan bu tekinsiz kedinin derdi ne? Lewis Carroll mahlasıyla yazan o matematikçi, havada asılı kalan “kedisiz sırıtış” kurgusuyla kuantum teorisine nasıl ilham verdi? En önemlisi de, tüm bunların “Bacon’ın Sırıtan Etleri” başlığı ile alakası ne?

Francis Bacon’ın tablolarını Alice’in Harikalar Diyarındaki Maceraları’ndaki Chesire Kedisi ile kesiştiren kişi Gilles Deleuze. Aklıyla bin yaşasın -ki yaşıyor da-. Michel Foucault 21. yüzyılın “Deleuzecü” bir yüzyıl olacağı iddiasında ne kadar ciddiydi bilmiyoruz ama Deleuze’ün alet kutusundaki kavramların 90’lardan bu yana hudutsuz bir alanda dalgalandığı muhakkak. Bu coşkulu benimsemenin karakterini özetleyebilen “Deleuze Aşağı, Deleuze Yukarı” cümlesi 2015’te Cihangir’deki bir börekçi dükkanına neon harflerle asılmıştı. Sanatçısı Civan Özkanoğlu, sergilerin basın bültenlerindeki “Deleuze fırsatçılığı”na işte böyle sataşıyordu. “Hastanın sırtına konan yastık” görevi görüyordu Deleuze.^[1] Deleuze’ün kavramlarını bu kadar kullanışlı kılan; onları hep merkezsizleşen bir merkezden, hareketli bir ufuktan, yaşamla özdeş halde türetmesi olsa gerek. Felix Guattari ile birlikte yazdığı “Felsefe Nedir?” kitabında bu ufku “içkinlik düzlemi” olarak tanımlar. Kavramlar yükselip alçalan dalgalar gibiyse, “içkinlik düzlemi” onları katlayıp açan akışkan ortamdır ve bu ortam, yüzyıllarca aşkınlık odağında kemikleşen o katı, sabit, sıkı, dikotomik ve hiyerarşik ortamdan hayli farklıdır. “Platonik idea”, “tanrı” ve tüm tümel kategoriler aşkınlık ilüzyonu yaratır. Psikanaliz kuramınındaki “özne” de öyle… Sabitlenmiş bir özne pozisyonu olamaz, öznellik biteviye yeniden üretilen bir şeydir. Aşkın olana benzeme yoluyla değil; farkı içkinleştirme yoluyla üretilir. Durağan varlık modeli yerine devinimde bir oluş modeli vardır bu ontolojide. Soyutlanan ayrıcalıklı mertebeler yerine dipdiri ve birbirine eşdeğer herhangi anlar vardır.

Sanat tarihinde dipdiri ve birbirine eşdeğer herhangi anları Barok’a dayandırmak mümkün. Ölü fareyle taze yiyecekleri buluşturabilen rastgele bir yığın olan natürmort ve etkileşimli bir doğa modeli sunan manzara resmi, Barok’un hazırlayıcıları olarak görülebilir^[2]. Bunlarda Rönesans perspektifinin aşkın, idealize edilmiş, tanrısal, makro gözü yoktur. Ayrıcalıklı bir poza doğrulmuş mutlak bir bakış yerine tesadüfi karşılaşmalara yerleşen çoğul bakış açıları vardır. Deleuze, bir bakış açısının özneye değil de nesneye yerleşmesi fikrini Gottfried Leibniz’den alır. Mikro sonsuzlukla başa çıkmak üzere calculus’u geliştiren^[3] matematikçi, filozof ve diplomat Leibniz; “çemberi çokgenin, akvaryumu balığın, okyanusu damlanın” ve evreni “monad”ın içine sığdırır. Alıntıladığım yorum, Aliye Kovanlıkaya’nın Deleuze’ün “Leibniz Üzerine Beş Ders” kitabının çevirisi için yazdığı önsözden.^[4] Deleuze’ün kendi felsefesini oluşturma sürecinde yayımladığı yedi ayrı filozof monografisinden biri bu kitap. Deleuze’ün bir de “Kıvrım: Leibniz ve Barok”^[5] kitabı var ki Barok’ta bakış açısının öznede değil de nesnelerin içinde konumlanması fikri burada yer alır. Bu görme rejimi bakanı içine alan, açık formlu, iç içe geçen, ardışık ve sonsuz bir resim tarifler. Barok’u belirli bir coğrafyada başlamış ve bitmiş bir sanat tarihsel dönem olarak okumayı reddedip hâlâ Barok’u yaşadığımızı iddia edenlere şaşmamalı. Onu dünyanın 16. yüzyıldan beri içinde bulunduğu düşünsel problemin”, yani “modernliğin” estetik karşılığı olarak okumak mümkün.^[6] Francis Bacon’ın sanatına gelirken söz edilmesi gereken Empresyonizm, Ekspresyonizm ve Kübizm’i de Barok’la başlayan hakikat rejimi üzerinden okumak da öyle.

Empresyonistlerin muhalefeti bakışın optik niteliğine yönelikti. İnsan retinasını yansıtmalıydı resimdeki bakış; yer yer flulaşan, menevişlenen, beneklenen bir renkler amalgamı olarak saklanmalıydı ışık. Ekspresyonistlerse bakışın içindeki gizil güçlere yöneldiler. Rönesans’ın kartezyen formlarına karşı müphem, biçimsiz ve nizamsız nesneler çıkardılar. Kübistler klasik perspektife karşı çoğul perspektifi önererek şu “bakış açısını nesnelerin içine yerleştirme” meselesini en açık haliyle ortaya koydular. Bacon’ı ayrıksı bir eksantrik sayıp çağdaşı sanat akımlarıyla hiç alakalandırmayanlar olsa da; resim yapma istencini fitilleyenin Picasso’nun Paul Rosenberg Galerisi’ndeki 1927 tarihli sergisi olduğunu biliyoruz, ekspresyonizmle ilişkisi de hayli belirgin, renk kullamında da empresyonizme yaklaştığı anlar var. Hatta David Sylvester ile yapmış olduğu bir röportajda şöyle der: Ağızdan gelen parıltıyı ve rengi seviyorum ve bir bakıma hep Monet’in gün batımını resmettiği gibi ağzı resmedebilmeyi umdum.^[7]

 

 

 

“Three Studies For Figures at the Base of a Crucifixion” adlı triptiğinde 19. yüzyıldan kalma bir ağız hastalıkları el kitabındaki tıbbi illüstrasyonları baz alır. Sanat eğitimi almamış biri olarak geliştirdiği özgür ve özgün üretim metodunda basılı imgeler geniş yer tutar. Kendisini, arkadaşlarını, sevgililerini ve papaları (genel portre konuları) fotoğraflardan çalışır. Eadweard Muybridge’ın hareket halindeki sıralı fotoğrafları Bacon’a özgü antropomorfinin temel kaynaklarındandır. Elbette bu çıkış imgelerini kendi arzuları doğrultusunda manipüle eder. Örneğin güreşçi fotoğraflarından yola çıktığı sansasyonel işi Two Figures’ta (1953) güreş ile seks arasındaki kinestetik benzerliği kullanarak temel aldığı kompozisyonu homoerotikleştirir. Boyayı kullanma biçimi mazoşist mükemmeliyetçiliğinin olağandışı güzelliğini taşır. İlişkilerindeki mazoşizmi onu şiddet mağdurluğundan haz aldığı bir noktaya taşır. Sanat hayatındaki mazoşizmiyse olgun döneminde bile sokağa attığı “olmamış” resimler için kapışan bir güruh yaratır ki prestijli kurumlarıdaki sergilerini coşkuyla karşılayan güruhu yaratan da aynı öz acımasızlıktır. Bacon hep “büyük sanatçı” olmaya oynamış, vasat olmamak için muazzam bir mücadele vermiştir. Boyanın ve fırçanın olanaklarını sonuna dek zorladığı noktada mum, kum, toz, kumaş gibi nesneler de kullanmıştır. Katmanlarındaki müstesna nüans, nesnenin hissini “bakanın sinir sistemine doğrudan geçirmek” içindir. Çağdaşı Jackson Pollock’ın resimlerini dekoratif bulur ve eski ayakkabı bağcıklarına benzetir. Görünüşü aşmak ister Bacon. Derdi insanın içindeki “hayvan şeyi” çıkarmaktır. Bir estetik araştırma alanı olarak ağız hastalıklarına düşkünlüğündeki güdünün de bu olduğunu söyler.^[8] Deleuze’ü Bacon’a çeken taraflardan biri de budur. Onun sanatına adadağı “Duyumsamanın Mantığı” başlıklı kitabında “Beden, Et ve Zihin: Hayvan-Oluş” başlıklı bir bölüm vardır.

 

 

“Asla başaramamış olsam da daima gülümsemeyi resmetmek istedim.”
Francis Bacon

Bacon’da figürün nesnesi bedendir. Yüzü olmayan bir beden. Deleuze’e göre bu Bacon’ın bir “portreci olarak yürüttüğü çok özel bir projedir: yüzü silip atmak, yüzün altında saklı olan başı keşfetmek ya da onu yüzeye çıkarmak.”^[9] Bacon’ın bir portreci olarak yürüttüğü bu çok özel proje, Deleuze’ün bir filozof olarak yürüttüğü temel projeyle örtüşür. Yüz, Deleuze’ün karşı çıktığı aşkınsal İdea’lardan biridir. Jacques Lacan’ın psikanaliz kuramında özne pozisyonu ayna evresiyle, arayüzle gelen bir yüzle, Umut Şumnu’nun tabiriyle “onto-foto-lojik” bir mantıkla edinilir.^[10] Deleuze’ün kuramında ise öznelik pozisyonları nesnelerin içine yerleşmiştir. Özne göçebedir. “Bedeni asla kendisinden önce gelen ya da kendisinin dışındaki bir yüze indirgenemez; ona ezeli ebedi bir yüz verilemez.”^[11] Gezgin ten yığınlarıdır, kemikten dökülen etlerdir Bacon’ın bedenleri. Rasyonel araçlarla ölçüp biçilmiş, tasarlanmış formlar değillerdir. “Her yerde aynı olan, her yeri aynı kılan, homojenleştiren”^[12] bir perspektiften çıkmamışlardır ve fethedilemezler çünkü bütün halde ele geçirilemezler.

Gelgelelim bütünlüğü bozulan Chesire Kedisi’ne ve “kedisiz sırıtış”a. Ece Ayhan’ın “bakışsız bir kedi kara”sına benziyor değil mi? Bakışsız kedinin, kedisiz bir de bakışı olmalı. Madde ve ona ait bir özellik birbirinden ayrılabilir mi? İşte kuantum teorisindeki malum yeni deney bunu araştırıyor. Tatmin edici bir yanıtı var mı bilmiyorum ama Deleuze’ün Chesire Kedisi benzetmesi için tatmin edici bir açıklaması var: “bedenin yitip gitmesini sağlama işlevi”. Bacon’ın 1946 tarihli şemsiyeli adam resmi için şunları söyler: Şemsiyeli adamın başında düşük, endişe verici bir gülümseme zaten vardır; yüz, bu gülümseme yoluyla kendini, sanki bedeni tüketen bir asit yağmuru altındaymış gibi yok eder. Bir de 1953 tarihli papa portresi vardır ki onun da bedeninin ağızdan, “sanki bir atardamardan akıyormuşçasına” kayıp gittiğini yazar. Tenin döküldüğü deliktir bu sırıtma. Bir tür “kaçış çizgisi”dir. Deleuze felsefesinin yaratıcı kavramlarından biri olan “kaçış çizgisi”, bir vazgeçişten ziyade etkin ve üretken bir yaşamsal bir güçtür. Beden, oturduğu, uzandığı, kıvrıldığı ya da üzerinde durduğu yüzeylerde hareketsizliğe mahkum değildir, aksine bir yol almaktadır ve Bacon’ın sanatının alametifarikası da bize bunu duyumsatmaktır.

---

^[1] Sanatçının sözlü açıklaması için radyo kaydına şuradan ulaşabilirsiniz: https://acikradyo.com.tr/podcast/156820
^[2] Baker, Ulus. (2018). Sanat ve Arzu (T. Açık, Ed.). İstanbul: İletişim Yayınları
^[3] Newton da aynı dönemde Leibniz’den bağımsız olarak calculus’u geliştirmiştir.
^[4] Deleuze, Gilles. (2007). Leibniz Üzerine Beş Ders (U. Baker, Çev.). İstanbul: Kabalcı Yayınevi
^[5] Deleuze, Gilles. (2006). Kıvrım: Leibniz ve Barok, (H. Yücefer Çev.) İstanbul: Bağlam
^[6] Serim, Mehtap. (2017). Bir Modernlik Zemini: Barok Aşırılık. İstanbul: Akın Nalça Kitapları
^[7] Sylvester, David. (1975). Interviews with Francis Bacon. London.
^[8] Sylvester, David. (1975). Interviews with Francis Bacon. London.
^[9] Deleuze, Gilles. (2009). Francis Bacon Duuymsamanın Mantığı. İstanbul: Norgunk
^[10] Şumnu, Umut. (2012). Surat-Suret: Bir Aşındırma Denemesi. https://www.e-skop.com/skopbulten/surat-suret-bir-asindirma-denemesi/573
^[11] Şumnu, Umut. a.g.e.
^[12] Artun, Ali. (2019). Bakış Açısı, Perspektif ve Öznenin Oluşumu (Ulus Baker Okumaları). https://www.e-skop.com/skopbulten/bakis-acisi-perspektif-ve-oznenin-olusumu-ulus-baker-okumalari/4348

Kapak Görseli: Francis Bacon, Head VI, 1949.