Artaud ve Tiyatro

Antonin Artaud, düşüncesinin çokboyutluluğundan ötürü belirli bir konuma oturtulamamış, düşünce tarihinde yeri sabitlenememiş bir şahsiyet, figür. Tabii bundan kasıt, düşüncesinin bir merkezinin olmaması değil yalnızca. Örneğin Walter Benjamin söz konusu olduğunda olan şey gibi, düşüncenin bir “merkezi yapıt”ının yokluğundan söz etmiyoruz. Daha ziyade, bu düşüncenin pek çok formda belirmesinden bahsediyoruz. Artaud aynı anda romancı, felsefeci, şair, ruhbilimci, hatta oyuncu olarak görülebiliyor ki bunların hepsi ama tabii hiçbiri de. Benzer şekilde, bir tiyatrocu o fakat geleneksel anlamıyla değil, mümkün en uç anlamda.

Artaud’nun tiyatrodan anladığı şey, tıpkı icrasında bulunduğu diğer her şey gibi, icra ettiği ya da üstüne fikir yürüttüğü şeyin altını oyan, anlamın çözen, dağıtan cinsten. Tiyatrodan ne anlıyoruz öncelikle? Genellikle neredeyse her şeyde olduğu gibi, bir düzeneği anlıyoruz. Bir sahnenin varlığından söz ediyoruz, o sahnede gerçekleşen bir oyundan ve bu sahnenin etrafında ya da karşında konumlanmış seyircilerden, oyunu izleyen, deneyimleyen. Ama tabii oyunun yapısı var bir de: Aristoteles’ten beri “dramatik” bir yapıda olması beklenen, belki Jerzy Grotowski’den beri de “arınma”yla ilişkisini kesen fakat yine de kendi içinde, seyirciden izole düşünülen bir şey oyun, özgül bir yapı. O hâlde en temelde sanal bir şey tiyatro; seyircinin gerçekliğine ancak dolaylı olarak etki eden, kendi gerçekliğine sahip bir şey. Bir “başka evren”. Artaud için ise böyle değil. O tam da bu “teatral konfigürasyon”u reddediyor. Bundan ne kastediyoruz? Oyun bir kez kendi gerçekliğini haiz bir şey olarak kodlandığında, aslında onunla kurulan etkileşimi de edilgenleştirmiş oluyor çünkü deneyimlenmek için oluşturuluyor, yoksa katılınmak için değil. Kasıt şu o hâlde: Tiyatro kendi iç bütünlüğüne sahip, onu deneyimleyenden ayrık bir şey. İlginçtir, bu Peter Brook’dan Robert Wilson’a dek büyük oranda korunmuş bir prosedür. Tiyatronun en “postmodern” yorumlarında dahi sahne denen şey korunan, yalnızca koordinatları belirsizleştirilen bir belirlenim. Brook’un herhangi bir mekânda oyunun oynanabilir olduğunu düşünmesi bundan, Wilson’ın dağbaşlarında oyun oynatması da tabii. Artaud için ise sahne, onun varlığıyla varsaydığı seyirciyle birlikte ortadan kaldırılması gereken bir şey son kertede. Onun “vahşet tiyatrosu”ndan anladığı şey de bu. Bir tür “açık oyun” diyelim.

Ne demek vahşet tiyatrosu? Artaud için ne demek öncelikle? İlkin, birilerinin ölmesi, yaralanması, canının yanması, korkuya kapılmasıyla ilgili bir şey değil. En azından zorunlu olarak değil. Artaud, aslında vahşet tiyatrosuyla seyircinin seyirci olmaktan çıkarak maruz kaldığı şeyin, oyunun bir parçası olacağı bir tiyatroyu kastediyor, en basit tanımıyla. Zaten o nedenle de şöyle diyor: “Seyircinin duyarlılığını her yönüyle işlemek amacıyla, sahneyi ve salonu birbirleriyle iletişimi olanaksız iki kopuk dünya kılma yerine, görsel ve sessel gözalıcılığını seyircilerin tümüne ulaştıracak döner bir gösteri öneriyoruz.”^[1] Bu anlamda Artaud, daha en baştan “geleneksel tiyatro”yu olduğu hâliyle kuran ayrımı yadsır: Seyircinin dünyası ile oyunun dünyası arasındaki ayrım. Artaud, bu ayrımı mutlak olarak da yadsımaz. Tam da bu nedenle “döner” sıfatını kullanmayı tercih eder. Bunu, oyunun oyun olarak kalacağını ama yer yer de (mümkünse sıklıkla) salonun alanına, seyircilerin yanı başına taşacağını ifade etmek için kullanır aslında. Aslına bakılırsa bu, bu ayrımın, salon ile sahne arasındaki farkın mutlak olarak yadsınmasından daha beter bir duruma tekabül eder çünkü tiyatronun ne zaman oyun ne zaman ise gerçek olduğu ayrımı yapılamaz hâle gelir. Bu da artık seyirci demeye bin şahit isteyen figürü her an diken üstünde tutmaya eşdeğer bir şeydir tabii. Artaud biraz da buna vahşet der zaten, bu belirsizlikten ileri gelen diken üstünde olma hâline. Vahşet, bu anlamda konumsaldır en çok da.

Peki vahşet tiyatrosunun vahşeti yalnızca sahne ile salon, oyuncu ile seyirci arasındaki ayrımları bir arada, birlikte göreli olarak yok saymasından mıdır? Buna bağlı bir başka koşul da yok mudur? Vardır çünkü sözünü ettiğimiz koşul yalnızca yapısal koşuldur. Biçimsel koşul ise bu koşuldan ileri gelmekle birlikte ona kontrpuan oluşturur: Oyunu kendi varlığından ayırt edemeyen seyirci-figürün duyularındaki zorunlu bir keskinleşme. Varlığı ya da daha doğrusu, gerçekliği işgal edilmiş, kontrolden çıkmış hisseden bir canlının etrafına dikkat kesilmesinde olduğu gibi tıpkı. Bu perspektiften, vahşet tiyatrosunda seyircinin bir tür “hayvan-oluş”undan da söz edilebilir, gayet Deleuzecü bir anlamda. Bir hayvanın duyu keskinliğine kavuşur o, kendi gerçekliği ile oyununkini ayırt edememesi hasebiyle. Yersizyurtsuzlaşır, belki yeniden yerliyurtlulaşmak üzere.

“İmgelerin ateşli manyetikliğini içimize üfleyen ve sonuçta unutulmayacak bir ruh tedavisini andırırcasına etkisini üzerimizde gösteren ciddi bir tiyatro düşüncesi”nden bahseder Artaud.^[2] Bununla kastı, tabii ki Brechtyen anlamda bir imge yoğunluğu, sahnenin “nesne”ye doygunluğu, pek çok prop’un oyunda kullanılması vesaire değildir. Daha ziyade, seyircinin seyirci olmaktan çıkarılması, kendisini “oyunun parçası” hissetmesini sağlayacak şekilde tiyatronun düzenlenmesidir; yani tiyatronun imgesinin dönüştürülmesi, ona yeni bir imgesellik bahşedilmesidir. Bugün seyircinin yanına oturan, yanından geçen oyuncular, ona bakan, onunla konuşan, hatta onu elleyen, onu azarlayan, onu sahneye davet eden, oyuna dahil eden tüm teatral jestler Artaud’dan mirastır bu açıdan, tamamen değilse de kısmen.

O zaman vahşet tiyatrosu derken, daha çok duyuların aşırı uyarılmasından, tiyatro aracılığıyla bedenin daha önce hissetmediği yoğunlukları, yeğinlikleri keşfinden söz ediyoruz. Artaud’nun vahşet dediği şey, aslında duyusal bir zulümdür: Seyircinin tam da seyirci olmaktan çıkarılmak suretiyle, “seyir zevki”ne ket vurularak yeniden, gerçekten “hisseden” bir şey kılınması. Bunu sağlayan her şey, Artaud’nun vahşet tiyatrosunu tanımlamaya hizmet eder aslında. Bu tiyatronun en temel özelliği ise “sarmalayıcı” ya da “içine dalınan” türden bir şey olmasıdır. Tiyatro “gözle görülür hiçbir belirti olmaksızın bireyi sarmalı, etkisi altına almalı”dır.^[3] Özetle hayatın bir analogu olmalıdır tiyatro. Örnek alması gereken şey bir “içkinlik düzlemi” olarak hayattır. Hayat gibi dosdoğru, dışarısız, ham, kapsayıcı, akut bir tiyatro.

Öyleyse vahşet tiyatrosunu geleneksel tiyatrodan hayatla kurduğu ilişkinin dolaysızlığı üzerinden ayırabiliriz. Bu tiyatro imgesi, yalnızca bir sanat düşüncesi değil, bir hayat düşüncesi de barındırır aslında. Hatta öncelikle bir hayat düşüncesini temel alır. Oyunu hayatın bir temsili olarak değil kendisi olarak ele aldığı düzeyde, materyalist bir tiyatro anlayışının altlığını oluşturur kendince. Ama bunun da ötesinde, her tür temsili reddederek tiyatroyu akli değil duyusal bir şey hâline getirir tekrar. Bu tiyatroda “sabit form”lara ya da “evrensel figür”lere yer yoktur, buna mukabil duygular da basit sözcüklerle (öfke, hırs, tutku vesaire) ifade edilmez. Daha ziyade, dille ifade edilmesi imkânsız bir şey, diyelim ki hep oldukları şey hâline gelirler (Artaud’nun tasarladığı çoğu oyunda diyalogsuz birçok kısmın olması bir rastlantı değil). Hayvansılıklarında ve yabanıllıklarında dışavurulurlar. Artaud’nun Tiyatro ve İkiz’inde defalarca hayvanlara referans vermesi boşuna olmasa gerek.

Bütün bunlar hesaba katıldığında, Artaud’nun tiyatroya bir tür dolaysızlığı, direktliği geri kazandırmak istediği açık gözükür. Belki de hiç kazanılmamış bir açıklıktır bu, hiç bariz olmamıştır tarihte. Her ne kadar gerçek hayat ile oyun, salon ile sahne, seyirci ile oyuncu arasındaki varsayımsal ayrımları ortadan kaldırmaya meyletse de Artaud’nunki bir fantezi, rüya, bilinçdışı tiyatrosu değildir. Onun tiyatrosu tam aksine gerçekliği hedef alır ama kendini dışavurmayan, saklayan, üstünü her zaman bir şeylerle örten gerçekliği, olduğu hâliyle (fakat ayrıca hiç mi hiç verili olmayan) gerçekliği. İşte tiyatro, tam da bu gerçekliğe ulaşım aracıdır onun için; tüm fizikselliğinde, tüm tenselliğinde, tüm “burada ve şimdi”liğinde. Gerçekliği bedende bir basınç olarak sezilen bir “olay”dır o. Artaud’nun sözleriyle: “Biz, tiyatroya bir gerçeklik kazandırmak istiyoruz, kendisine inanılması gereken ve her gerçek duygulanmanın taşıdığı bir tür somut ısırık yarasını yüreğimiz ve duyularımız için de kapsayacak bir gerçeklik.”^[4] Gerçekliği deşmenin yolu olarak tiyatro: Haşin bir antiLacancılık.

^[1] Antonin Artaud, Tiyatro ve İkizi, çev. Bahadır Gülmez (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2009), 78-79.
^[2] Antonin Artaud, age, 77.
^[3] Ayşın Candan, Öncü Tiyatro ve Dijital Çağda Gösterim (İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2013), 121.
^[4] Antonin Artaud, age, 78.

Kapak Görseli: Martin Bladh